В пятницу, 24 ноября, в Туле в музее «Нимфозориум» состоялось открытие выставки «Стальной скок. Индустриальная фотография Александра Родченко из коллекции Мультимедиа Арт Музея, Москва».
Родченко — советский фотограф (1891-1956), долгие годы воспевавший индустриализацию. Не столько по заданию партии, сколько потому, что сам был заворожен формами и эстетикой промышленности. Он мастерски подчеркивал красоту технической натуры, её динамику. Обрывистые, нарочито «заваленные» кадры, нестандартные ракурсы заявляют во всеуслышание: это движется, живет, вдохновляет, впечатляет… Его работы печатались во всех передовых советских изданиях.
Фотоработам посвящен отдельный зал экспозиции. В центре зала — аквариум с металлической с стружкой. Спиральки — рядовые отходы производства, в объективе Родченко огранялись, приобретали значение, выпячивали свою неповторимую геометрию и становились произведением искусства.
Арт-объект перекликается с фотографиями на стенах.
С другой стороны, авторы выставки напоминают о судьбе самого Родченко. Идеологическая машина, винтиком которой он являлся, превратила в конечном итоге его самого в стружку системы.
Речь идет о 30-х годах, когда началась настоящая травля гениального фотографа. Общественность в какой-то момент заявила, что творческий подход к репортажу идет в разрез с идеологией. Вот отзывы трудящихся об одной фотографии:
«Почему пионерка смотрит вверх?! Пионерка не смеет смотреть вверх, это не идейно. Вперед должны смотреть пионерки и комсомолки».
Или другой кадр, на котором выпивающие запечатлены в такой момент, что их времяпрепровождение не кажется постыдным.
«Сезонники довольно приятно улыбаются и ведут, несомненно, мирную беседу. Посмотрит на это фото иной читатель да, пожалуй, и скажет: „Отчего же хорошему человеку иногда не выпить?“»
Идеологическая машина напомнила: творчество не должно выходить за пределы диапазона, который задуман для каждой «детали».
Во втором зале экспозиции посетитель оказывается в центре конфликта. На одной стороне выступает Лесков, заявляющий, что человеческая уникальность обесценивается в индустриальном мире: «машины сравняли неравенство талантов и дарований, и гений не рвется в борьбе против прилежания и аккуратности».
Блоха, подкованная Левшой, выступает символом начала индустриализации и роботизации процессов. «Механическая блоха, сделанная английскими мастерами — предвестие машинного мира Родченко», — замечает в экспликации к выставке Владислав Дегтярев, культуролог, автор книг «Мадонна среди руин», «Барокко как связь и разрыв», «Прошлое как область творчества».
Тот же вопрос волновал и Александра Родченко. Ответ на него он давал фотографиями.
«Родченко снимал всю эту техническую натуру не ради политической агитации. Он был вдохновлен формами новой техники, эстетикой конструктивистской архитектуры как художник, — рассказывает Александр Лаврентьев, искусствовед, дизайнер-график, внук Александра Родченко. — Его обрывистые, ракурсные снимки как нельзя острее выявляли непривычную красоту индустриального мира: монохромную черно-белую гамму, ровные поверхности, геометризм форм, мощные ритмы конструкций… Однако, замечая детали, он не забывал и о человеке. Всегда в сериях Родченко, посвященных заводам, типографиям, лесопильному заводу, даже промышленному озеленению Москвы, транспорту, почтовым перевозкам — за всем этим стоит работающий на производстве человек. Герой Родченко — это интересующийся всем, активный, умеющий организовать свою жизнь молодой человек или девушка».
В центре второго зала расположены три экрана, на которых транслируются кадры фильма Дзиги Вертова «Человек с киноаппаратом» (1929). Эта лента считается главным шедевром советской кинодокументалистики 1920-х. В 2014 году тот же журнал назвал картину лучшим документальным фильмом всех времён.
Денис Бычихин, специалист по связям с общественностью ТИАМа:
Денис Бычихин
— Что, помимо статуса легенд советского авангарда, связывает Дзигу Вертова и Александра Родченко? Ответ прост: прямое сотрудничество. В 1922 году Вертов опубликовал свой манифест «Мы», объявил о создании группы «Киноков», которые намерены не воспроизводить жизнь, а анализировать её при помощи камеры. Кино-око (камера) для них — единственный инструмент передачи действительности, более совершенный, чем человеческий глаз.
В эту группу новаторов входил и Александр Родченко (в качестве художника кино). В том же году для 14-го выпуска хроники «Кино-правда», которую режиссировал Вертов, Родченко сделал так называемые движущиеся титры. Это были уже не надписи на экране, но динамические объекты, конструктивистские инсталляции со словами и репликами, которые появлялись в кадре, предваряя и представляя тот или иной сюжет этого киножурнала. Решение было настолько радикальным, что вызвало вопросы даже у других «киноков», перед которыми Вертову пришлось давать объяснения на товарищеском суде.
На третьей стене — цитаты из манифеста «Конструктивизм» (1922 год) Алексея Гана, художника-анархиста, а затем марксистского авангардиста, теоретика искусства и графического дизайнера:
Искусство кончено! Ему нет места в людском трудовом аппарате. Труд, техника, организация! Переоценка функций человеческой деятельности, связь каждого усилия с общим размахом общественных задач — вот идеология нашего дня.
Будучи одним из ведущих деятелей конструктивизма после русской революции, Алексей Ган возглавлял наиболее радикальное крыло движения, выступая за «конструктивизм без искусства, без художнического произвола», признавая только «социальную и утилитарную целесообразность» творческих решений. Он был дружен с семьей Александра Родченко, Дзигой Вертовым и другими.
Среди множества проектов, которыми занимался Алексей Ган, выставка акцентирует внимание на экспериментальном журнале «Кино-фот». Уникальность издания в том, что он не принадлежал никакому ведомству. Его выпускал один Алексей Ган, который сам его верстал, сам находил средства. Оформлением журнала занимались супруги Варвара Степанова и Александр Родченко. Было выпущено всего шесть номеров журнала. В первом номере Ган напечатан манифест Вертова под названием «Мы». В октябре 1941 года Алексей Ган был арестован и обвинён в контрреволюционной деятельности, в сентябре 1942 года расстрелян.
Название экспозиции — «Стальной скок» — прямая отсылка к лексикону революционной эпохи. «Современный язык идёт к сжатости и ясности. Лучшим примером является эволюция русского языка в годы революции», — писал в 1922 году Илья Эренбург. Это замечание относилось прежде всего к повсеместным сокращениям и аббревиатурам, но оно объясняет и тогдашнее увлечение краткими, мускулистыми, отрывистыми, как приказ, словами наподобие «скок».
Это не придуманное словосочетание à la 1920-е. «Стальной скок» — так назывался одноактный балет Сергея Прокофьева (1927), колоритная иллюстрация индустриального прогресса Советской России. Искусствовед Наталия Савкина:
«В последней части балета на сцене жужжали станки, вращались валы, работали механизмы. Танцоры изображали ритмично работающих людей, а временами их движения сливались с движениями машин на сцене». Любопытно, что словосочетание «стальной скок» используют в «Золотом телёнке» И. Ильф и Е. Петров — уже в качестве журналистского штампа конца 1920-х.
Перекликается этот выбор и с лесковским сказом о Левше (последнее прижизненное издание имеет название «Стальная блоха», 1894). Что, как минимум, логично, поскольку выставка создана в музее, посвящённом этому тексту. Квазимавзолей блохи в «Нимфузориуме» вбирает в себя сразу все образы, о которых говорит экспозиция.
Мавзолей подчеркивает «красное» советское прошлое и крупные фигуры эпохи, ушедшие на погост, но оставившие после себя нетленное и на долгие десятилетия актуальное наследие.
