Туляки увидели также, какие возможности дают современному театру новые технологии. Большие мониторы над сценой периодически вели прямую трансляцию со сцены, давая иные ракурсы и крупные планы происходящего. На отделяющий участников спектакля от зрителей экран время от времени давали кинокартинку, дополняющую происходящее. Движущаяся картинка на заднем плане подчеркивала, как бежит время, пока присяжные определяют, виновен или нет мальчик в убийстве своего отца.
Только с декорациями и аппаратурой в Тулу приехали пять грузовиков. Так что зрителям была представлена ровно та версия спектакля, что идет и в Москве. В спектакле были заняты народный артист России Николай Бурляев, который в последнее время принципиально не снимается в современном кино, заслуженный артист России Владимир Долинский, Сергей Степанченко и другие. Руководитель театра, Герой Труда Российской Федерации, народный артист РСФСР Никита Михалков также обстоятельно пообщался и с тульскими журналистами.
Про всех и для каждого
— Никита Сергеевич, Вы пробыли в Туле два дня. Расскажите, чем были заняты, где побывали.
— Думаете, мне тут жизни дали? Я встречался с губернатором. У меня была встреча с женами тех, кто воюет, с волонтерами. Но вообще я считаю Тулу местом притяжения. Куликовская битва, рождение русской нации — это все было на тульской земле. Это замечательный, очень красивый город с прекрасным зрителем. Я очень люблю Тулу, но у меня нет возможности бывать здесь чаще. Зовите нас со спектаклями нашими, будем приезжать.
— Вы привезли тульскому зрителю спектакль «12», поставленный на основе вашего знаменитого фильма. Как считаете, что спектакль приобрел по сравнению с кинематографической версией?
— Это разные вещи совершенно. На экране актер не зависит от зрителя. Его зритель — съемочная группа. Поэтому, скажем, если в моей съемочной группе кто-то во время дубля посмотрел на часы — понять, скоро ли обед, — он работать уже не будет. Потому что отнял энергию у актера, это его вышибает из нужного состояния. Совершенно искренне скажу, я не вижу, что мы потеряли или приобрели. Но это то живое общение, которого в кино актер не получает. Когда я в первом акте сижу спиной к зрительному залу и возникает ощущение, что зал пустой, потому что такая стоит тишина, это очень странные, но важные эмоции. Любые аплодисменты могут быть инициированы. Кто-то хлопнул — и все захлопали, а тишину инициировать нельзя. Поэтому та тишина, которая сопровождает спектакль, где бы мы его ни играли, — самое главное его достижение.
— Вам удалось в спектакле добавить какие-то новые смыслы к фильму?
— А что изменилось-то? Проблемы остались прежними, почему зрительный зал так и принимает тепло спектакль. Его достоинство заключается в том, что и человек, сидящий в директорской ложе, и человек, сидящий в третьем ярусе, что-то получают лично для себя. Для своей жизни, для своего опыта. Слоган спектакля — «про всех и для каждого». Мы добились, что это так.
— Фильм в свое время особенно отмечали за уникальный актерский ансамбль. А как удалось добиться этого на сцене?
— Самое главное было достичь беспрерывной включенности каждого персонажа на сцене. Спектакль большой, длинный, тяжелый, и там нет ни одной минуты для кого-нибудь передохнуть, подумать о своем. Потому что энергия каждого — это заряд для того, на ком в эту секунду должно быть сосредоточено внимание. Именно это заставляет зрителя точно так же находиться вместе с нами на сцене.
Очень хорошо сказал мой друг Сережа Шакуров. Он человек некомплиментарный и бескомпромиссный. Когда он посмотрел спектакль, то столько восторженного мата я давно не слышал. Он сказал, что был все время на сцене. Когда такое говорит человек с опытом и дарованием Шакурова, это стоит всех комплиментов и рассуждений театроведов. Шакуров — профессиональнейший актер, который, как правило, смотрит на сцену или кино глазом человека изнутри. Увлечь его настолько, чтобы он себя чувствовал на сцене вместе с актерами, это очень непросто. Поэтому самое главное — то, что мы все три часа существуем абсолютно как в аквариуме. Но не видно, что все мизансцены, как и те или другие передвижения актеров, срежессированы. Это серьезный результат.
Кино — это поиски смыслов
— Вы успеваете следить за новинками в кино или театре? Какой спектакль или фильм произвели на Вас как зрителя большое впечатление?
— Допустим, это картина Анны Меликян «Чувства Анны». Я считаю, это очень хорошая картина. Там очень серьезная работа моей дочери Анны Михалковой, очень серьезная. Я думаю, что это и картина «1993» Велединского, с прекрасными актерскими работами.
Я всем сердцем защищал Крыжовникова за «Слово пацана». Считаю, это ханжество думать, что твои дети будут такими же. Это правдивая и жестокая картина.
Недаром Крыжовников по ходу истории дает знать, кто как из героев сериала закончил, кто был убит. Очень хороший сериал «Алиса не может ждать». Знаю, что сейчас его сняли с официальной платформы. Это неправильно, ошибка. Работа замечательная и очень поучительная. Что касается театра, последнее, уже несколько лет назад, что я посмотрел, — на Маяковке про семью Толстого. «Русский роман» называется спектакль. И пьеса там замечательная — с поиском смысла, очень безжалостным, глубоким и серьезным разговором.
— А зарубежные?
— Что касается кинематографа коммерческого, если иметь в виду зарубежные картины, очень люблю «Джентльмены» Гая Ричи и считаю очень плохой картиной «Переводчик» его же, который выглядит абсолютно пентагоновским заказом. В принципе показывать у нас во время специальной военной операции фильм о героизме американского сержанта это неправильно. Тем более что эта картина вся соткана из клише. Мне очень странно, что ее снял Гай Ричи. Считаю, прекрасной картиной «Бёрдмэн». Опять же с поиском смыслов.
— Зато к фильмам Рязанова, как выяснилось, у Вас очень непростое отношение.
— Меня просто не поняли, когда я сказал в интервью, что кино Рязанова — это не кино. У Рязанова замечательные сценарии, замечательные актеры, но это не то, что я понимаю под кино. В «Жестоком романсе» у Рязанова есть сцена, когда Гузеева, уже раненая, проводит рукой по стеклу, оставляя кровавый след. А за стеклом стоят эти ее мужчины... Вот это кино, я это подразумевал. Или у Тарковского стелющаяся трава, водоросли в журчащем русле, которые вдруг покрываются молоком. Это образ — где-то идет битва, перевернулась повозка, и молоко стекает в ручей.
— С 2015 года Вы как кинорежиссер взяли паузу. Когда мы увидим Ваши новые режиссерские или актерские работы?
— Сейчас я в основном занят театром. Ближайшая премьера — это Брехт. Надеюсь, в сентябре будет закончен ремонт нашего театра. Что касается кино, сценарий, который написан, к сожалению, вернее, к счастью, не осуществили, потому что там большое место уделено объектам в Соединенных Штатах. А сейчас, как вы понимаете, я вообще под санкциями. Интереса так или иначе соприкасаться с тем миром у меня нет. Что касается актерских работ, есть всякие предложения, но они малоинтересные. Я сейчас настолько занят театром и «Бесогоном», что просто не хватает времени на все. А торопиться и комкать негоже.
— Сценарий, который не был реализован, — это «Шоколадный револьвер»? О чем он был?
— Это достаточно сложная история, психологический боевик. В каком-то смысле коммерческое кино. Хотя мои картины, которые даже не претендовали на коммерческий успех, в той или иной степени этот успех получают. Я уж не говорю про «Сибирского цирюльника», который четыре года не сходил с экрана.
— Писали, что и музыка, написанная к этому фильму, уже прозвучала в другой картине...
— Музыку к фильму писал Эдуард Артемьев и потом отдал ее «Нюрнбергу». Спрашиваю его: «Как же так?» Он ответил, что уже нет сил что-то придумывать. Так что в «Нюрнберге» звучит как раз та тема, которая должна была быть в моем фильме.
Актеры иногда не знают, с кем будут сниматься
— Сейчас в кино появились новые цифровые технологии. Насколько это повлияло на процесс съемок?
— Когда мы делали «Утомленные солнцем», истратили 300 тысяч метров пленки. Ее надо проявлять, потом монтировать.
На «Сибирском цирюльнике» в Италии потеряли уже смонтированный негатив с мощнейшими сценами. Просто трагедия была.
Появление «цифры» намного упростило работу и скорость процесса тоже увеличило. Но в то же время это снизило критичность отношения к тому, что делаешь. Любой человек теперь может взять камеру, снимать и думать, что он режиссер. От этого появляется огромное количество фильмов, сериалов, которые делаются людьми, не понимающими, что такое кино.
— При этом многие большие режиссеры уходят в съемки сериалов...
— Это почему происходит? На сериале они не ограничены во времени. Делают все с большим удовольствием и за большие деньги. Ты ничего не теряешь. Но я приверженец театральной школы. Перед съемками выбиваю у продюсеров и у себя самого две недели на репетиции. Потому что часто бывает, когда актер приходит на съемку, у него в портфеле лежат пять сериалов. Он даже не знает, с кем снимается, какая будет сцена. Успевают проговорить пятнадцать минут с режиссером — и пошел. Надо гнать метраж, в день снимать семь-восемь минут.
Поэтому очень редко кому удается сделать реально качественный сериал. Допустим, «Ликвидация» — это кино, большое кино.
— Но спрос на большое кино тем не менее все равно ведь остается.
— Знаете, американский кинематограф когда-то делали русские эмигранты. Сейчас американский кинематограф — тот который является кинематографом, — делает, например, Латинская Америка. Там, где есть чувства, страсть, поиск. Ни за одну мою картину, за которые я уже получал международные призы, сейчас не будет ни «Золотых львов», ни Гран-при Канн, ни «Оскара». Но мы сейчас на самом высоком уровне договорились с Китаем, Индией создать свой аналог «Оскара» — «Бриллиантовую бабочку», где будут картины, которые отвечают сущностным человеческим ценностям.
Уверен, что через какое-то время эта премия станет наравне с самыми высокими наградами в кинематографическом мире.
